quinta-feira, 6 de dezembro de 2018

PLAUTO (254 - 184 a.C.)



PLAUTO (254 - 184 a.C.)

Tito Mácio Plauto foi um dramaturgo romano, que viveu durante o período republicano. As 21 peças suas que se preservaram até os dias atuais datam do período entre os anos de 205 aC. e 184 aC.. Suas comédias estão entre as obras mais antigas em latim preservadas integralmente até os dias de hoje, são quase todas adaptações de modelos gregos para o público romano, tal como ocorria na mitologia e na arquitetura romanas. Seus trabalhos foram também fonte de inspiração para muitos renomados escritores, tais como Shakespeare, Molière e outros. Não era filósofo, nem moralista, nem psicólogo, mas criou tipos que são imitados por literatos de sua época e da atualidade [1].

Biografia

Pouco se sabe da juventude de Tito Mácio Plauto. Acredita-se que nasceu em Sarsina, cidade localizada na Úmbria, região central da península Itálica, por volta de 254 aC.. Teria trabalhado como cenógrafo ou carpinteiro para o teatro,[2] e deste trabalho provavelmente teria se originado sua paixão pela arte. Seu talento para a atuação foi, eventualmente, descoberto, e adotou os nomes de "Mácio" (em latim Maccius, um tradicional personagem, similar a um palhaço, comum nas farsas populares) e "Plauto" (um termo que pode significar "pé-chato" ou "orelha-chata", à maneira das orelhas de um cão de caça) [3]. A tradição diz que teria juntado dinheiro suficiente para entrar na indústria náutica, porém sua empreitada teria sido mal-sucedida, e foi obrigado a realizar trabalhos braçais, estudando a dramaturgia grega - especialmente a Comédia Nova, de Menandro - em suas horas livres. Seus estudos lhe permitiram produzir suas próprias peças, que acabaram sendo publicadas entre 205 e 184 aC.. Plauto conseguiu tamanha popularidade que o seu nome chegou a representar um sinônimo de êxito teatral.

As comédias de Plauto são, em sua maioria, adaptações de modelos gregos para um público romano, e frequentemente foram baseadas diretamente nas obras dos dramaturgos gregos, que eram retrabalhadas para assumir um "sabor" que agradasse melhor as platéias romanas. São algumas das primeiras obras a sobreviverem integralmente na literatura latina.

Contexto histórico

O contexto histórico no qual Plauto escreveu pode ser visto, até certo ponto, em seus comentários sobre eventos e pessoas contemporâneas. Ele foi um dramaturgo popular numa época em que o teatro romano ainda estava em sua infância, e era muito pouco desenvolvido. Paralelamente, a República Romana cada vez mais ampliava seu poder e influência no mundo Mediterrâneo.

Plauto e a Religião

Plauto foi por vezes acusado de pregar a indiferença pública e até mesmo de ridicularizar os deuses. Quase todo personagem de suas peças pode ser comparado a um deus; e seja para elogiar ou ridicularizar o personagem, estas referências eram tidas como ofensivas aos deuses. Entre elas está um personagem que compara uma mulher a um deus, ou que diz que preferia ser amado por uma mulher que pelos deuses. Pirgopolinice, do Soldado Glorioso, ao reclamar sobre sua longa vida, afirma que é apenas um dia mais novo que Júpiter (Gr. Zeus). Em Pseudolus, Júpiter é comparado a Ballio, o cafetão. Não é incomum, também, que o próprio personagem ridicularize os deuses, como ocorre nas peças Poenulus e Rudens. Os personagens que o fazem, no entanto, quase sempre são pertencentes às classes mais baixas da sociedade, como os próprios proxenetas (cafetões). Plauto talvez tenha feito isso intencionalmente, de maneira a desmoralizá-lo. Os soldados frequentemente trazem o ridículo aos deuses. Jovens, quase sempre representando as classes sociais mais altas, também menosprezam os deuses nos comentários que fazem nas peças. Proxenetas, cortesãs e parasitas também louvam os deuses sem qualquer cerimônia. Em defesa de Plauto, já se afirmou que o drama tanto refletiria quanto prenunciaria uma mudança social. É bem provável que já houvesse muito ceticismo em relação aos deuses na época de Plauto, e que ele não estivesse inventando ou encorajando a irreverência em relação aos deuses, porem simplesmente refletindo ideias existentes em seu tempo. O Estado controlava as produções teatrais, e as peças de Plauto certamente teriam sido banidas, se fossem muito ousadas.[4]
Plauto foi contemporâneo de Gneu Névio, outro dramaturgo romano do séc. 3 aC. que escreveu tragédias e fundou as fabula praetexta, peças históricas na qual eram dramatizados eventos históricos, e que pode ter sido influência marcante em sua carreira, principalmente na escolha de assuntos e no tratamento dispensado a eles.

Influências da 2.ª Guerra Púnica e da Guerra Macedônica

A 2.ª Guerra Púnica, entre a República Romana e Cartago, ocorreu de 218–202 aC.; seu evento central foi a invasão da Itália pelo general cartaginense, Aníbal. As peças de Plauto contêm referências ocasionais ao fato do Estado estar em guerra no momento.[5] Um bom exemplo é um trecho de verso do Miles Gloriosus ("Soldado Glorioso"), obra cuja data exata é desconhecida, mas que costuma ser classificada como pertencente à última década do séc. 3 aC.;[6] a passagem, destinada a incitar o público, começava com hostis tibi adesse, ou "o inimigo se aproxima de ti".[7]
Na época o general Cipião Africano desejava confrontar Aníbal, um plano fortemente apoiado pela plebe romana.[8] Plauto aparentemente trabalha para a aprovação do plano pelo senado romano, empolgando sua platéia com a ideia de um inimigo próximo à cidade, e um chamado a uma manobra de contra-ataque.[9] Plauto já foi descrito como um autor cujas comédias "tocavam persistentemente os nervos mais selvagens da audiência para o qual ele escreve".[10]

Posteriormente, logo na sequência do conflito com Aníbal, Roma preparou-se para embarcar noutra missão militar, desta vez na Grécia. Ainda que este caminho eventualmente levasse à 2.ª Guerra Macedônica, contra Filipe V da Macedônia, houve um debate considerável sobre o rumo que Roma deveria tomar neste conflito.[11] Sob o pretexto de proteger os seus aliados, Roma estaria na realidade procurando expandir seu poder e controle para o Oriente, agora que a 2.ª Guerra Púnica havia terminado.[12] Iniciar esta nova guerra, no entanto, não era uma tarefa fácil, considerando-se que os conflitos recentes contra Cartago haviam esgotado a maioria dos romanos, e poderiam dificultar o embarque numa nova campanha. Havia um sentimento "anti-guerra", que persistiu até mesmo depois da declaração oficial da guerra.[13] Plauto se aproveitou deste clima complexo existente entre o público romano, após a vitória na 2.ª Guerra Púnica, porém vendo-se diante de um novo conflito.[14] Por exemplo, as personagens das filhas obedientes e de seu pai parecem ser obcecadas com a ideia do officium, a obrigação que se tem de fazer o que é correto; seus discursos estão repletos de palavras como pietas and aequus, e as filhas lutam permanentemente para fazer com que o pai cumpra seu papel adequado.[15] O parasita típico desta peça, Gelásimo, tem uma relação de patrão-cliente com esta família, e se oferece para fazer qualquer tipo de trabalho, para conseguir seu sustento; já se identificou neste tipo de personagem um reflexo das situações econômicas difíceis que a sociedade romana passava, devido aos altos custos da guerra.[16]
Com a repetição da responsabilidade ao desespero da classe baixa, Plauto se estabeleceu firmemente ao lado do cidadão romano médio. Ao mesmo tempo que ele não faz qualquer referência à possível guerra contra os gregos ou a guerras anteriores, o que poderia ser muito perigoso, ele parece tentar passar a mensagem de que o governo deve primeiro cuidar de seu próprio povo antes de tentar outras ações militares.

Influências gregas

Antiga Comédia Grega

Para se compreender a Nova Comédia Grega, de Menandro, e suas semelhanças à obra de Plauto, deve-se discutir a ideia da Antiga Comédia Grega, e de sua subsequente evolução. O dramaturgo que melhor simboliza a Antiga Comédia é Aristófanes (séc. 5 aC.) que escreveu sátiras políticas, como As Vespas, Os Pássaros, e As Nuvens;[17] estas peças estão repletas de críticas mordazes à política e à sociedade da época, principal componente da Antiga Comédia. É uma forma de arte extremamente consciente do mundo na qual funciona, e que costuma analisar da mesma maneira este mundo. O comentário político nas peças de Aristófanes é extremamente direto e franco; em As Vespas, por exemplo, os nomes dos personagens principais, Philocleon e Bdelycleon, significam "pró-Cleonte" e "anti-Cleonte", respectivamente.

Nova Comédia Grega

A Nova Comédia Grega difere enormemente das peças de Aristófanes; a principal destas diferenças é que ela é desprovida de qualquer conteúdo sério sócio-político ou intelectual, e pode retratar qualquer tipo de cenário político e social sem correr o risco de ofender alguém.[18] O risco tomado por Aristófanes está visivelmente ausente das peças da Nova Comédia, de Menandro. Em vez disso, há um foco muito maior no lar e na unidade familiar—algo que os romanos, incluindo Plauto, podiam compreender mais facilmente e adotar para si próprios mais tarde em sua história.

Semelhanças entre a Nova Comédia Grega e Plauto

Ao contrário de Aristófanes, Plauto evitava abordar atualidades políticas em suas comédias.[19] Um dos principais temas desta Nova Comédia Grega é a relação entre pai e filho. Por exemplo, na peça Dis Exapaton, de Menandro, há um foco na traição entre grupos de diversas faixas etárias e seus amigos. A relação entre pai é filho é muito forte, e o filho permanece leal a ele. A relação é sempre um foco, ainda que não seja o foco de todas as ações executadas pelos personagens principais. Na obra de Plauto, por outro lado, o foco ainda é na relação entre pai e filho, porém podemos ver a traição entre os dois homens que não era vista em Menandro. Há um foco na conduta apropriada entre pai e filho que era tão importante na sociedade romana da época de Plauto.

Esta acaba se tornando a principal diferença e, paradoxalmente, semelhança, entre Menandro e Plauto. Ambos abordam situações que tendem a se desenvolver no seio da família;[18] ambos, através de suas peças, refletem uma sociedade patriarcal, na qual a relação entre pai e filho é essencial para o funcionamento apropriado, bem como o desenvolvimento do lar.[20] Não mais se trata de uma declaração política, como na Velha Comédia, porém uma declaração sobre as relações familiares, e o comportamento apropriado entre um pai e seu filho. As atitudes, no entanto, a respeito destas duas relações parecem ser muito diferentes - um reflexo de quão diferentes eram os mundos de Menandro e Plauto.

Farsa

Existem diferenças não apenas em como a relação pai-filho é apresentada, porém também na maneira com que Menandro e Plauto escrevem a sua poesia. Certos aspectos das peças de Plauto, por exemplo, fazem com que pareçam menos "críveis" que as peças de Menandro, acentuando seu lado farsesco; estes aspectos já foram identificados como responsáveis por causar um certo estranhamento na poesia de Plauto, que resulta na incredulidade e na recusa da platéia em simpatizar com os personagens.[21] Outros estudiosos já viram isto com um reflexo da ideia de que os romanos seriam menos inclinados a satisfazer as sensibilidades artísticas de suas platéias, e mais propensos a saciar sua sede de entretenimento puro.

Prólogos

A comparação entre a poesia de Menandro e Plauto pode ser ilustrada a partir de seus prólogos. Embora os prólogos dos dois autores introduzam peças cujas tramas são de tipos essencialmente diferentes, são quase idênticas em forma.[22] Estilisticamente, os prólogos plautinos possuem uma verbosidade que já foi muito discutida, e que costuma ser creditada à necessdade do dramaturgo romano de conquistar sua platéia.[22] Nas obras dos dois autores, no entanto, os trocadilhos são essenciais à comédia; onde Plauto é mais verborrágico, faltava-lhe comédia física - que ele procurava compensar com palavras, aliterações e paranomásia.[23] Plauto tornou-se mesmo célebre por sua devoção aos trocadilhos e brincadeiras com palavras; na peça Soldado Glorioso, por exemplo, o nome da concubina, Philocomasium, pode ser traduzido como "amante de uma boa festa".

Personagens

Os personagens de Plauto - muitos dos quais parecem aparecem repetidamente em diversas de suas peças - também parecem ter vindo dos textos gregos, embora também tenham recebido algumas inovações. A própria adaptação destas peças impossibilitaria a utilização de tipos diferentes de personagens, pela onipresença de tipos como escravos, concubinas, soldados e velhos. Ao trabalhar com personagens já existentes, injetando neles sua própria criatividade, Plauto modificou as caracterizações e, desta maneira, toda a ênfase das peças.[24]

O escravo esperto

Um dos maiores exemplos deste método é o escravo plautino, um tipo que desempenha um papel essencial num bom número de obras de Plauto. O "escravo esperto", em particular, é um personagem muito forte; ele não apenas fornece exposição e humor, mas também leva adiante a trama nas peças. Plauto teria pego o personagem típico do escravo, da Novs Comédia Grega, e o alterou para seus próprios propósitos, transformando em mais que apenas uma artifício cômico, com o propósito adicional de exposição.[25] Este arquétipo do escravo teve papel extremamente importante na obra de Plauto (em seus monólogos introdutórios, por exemplo). No entanto, como Plauto criou situações de humor em escravos que enganavam seus mestres ou que se comparavam a grandes heróis, acabou levando o personagem a um nível superior, criando algo realmente distinto.[26]

Compreensão do idioma grego pelo público de Plauto

Dos cerca de 270 nomes próprios existentes nas peças de Plauto que sobreviveram até hoje, 250 são gregos.[27] Estes nomes provavelmente seriam responsáveis por algum efeito cômico na platéia, devido à sua compreensão básica de alguns termos do idioma grego.[28] Esta compreensão da língua poderia ter vindo das experiências tidas por soldados romanos durante as guerras púnicas, quando muitos romanos tiveram contato com outros idiomas e até mesmo frequentaram teatros em outras regiões do mar Mediterrâneo.[29] Um público com um conhecimento do grego, seja ele limitado ou extensivo, permitiu a Plauto mais liberdade no uso de referências e palavras gregas. Da mesma maneira, o uso de muitas referências gregas, bem como estas demonstrações de que suas peças eram, originalmente, gregas, pode ter representado uma tentativa consciente de Plauto de ensinar a literatura, a mitologia, a arte e a filosofia gregas; ele estaria, de certa maneira, ensinando algo da natureza das palavras gregas para pessoas que, como ele, haviam tomado contato recente com o idioma estrangeiro, e todas as suas riquezas.[30]

Na época de Plauto, Roma estava em plena expansão e devia muito de seu sucesso à influência grega. Plauto utilizou-se da comédia grega para sugerir a superioridade romana sobre o mundo grego, que era agora dependente dos romanos - cujas tramas cômicas ajudavam a explicar porque os gregos provaram-se pouco adequados ao mundo real dos séc.s 3 e 2 aC., no qual os romanos exercitaram sua maestria.[31]

Contaminatio

Uma ideia cujo reconhecimento parece importante é o da contaminatio, que se refere à mistura de elementos de duas ou mais peças originais. Plauto, ao que parece, estava razoavelmente aberto a este método de adaptação, e diversas de suas obras parecem ter sido costuradas a partir de diferentes histórias. Um excelente exemplo é Bacchides e sua suposta antecessora grega, Dis Exapaton, de Menandro. O título original grego pode ser traduzido como "O Homem que Engana Duas Vezes", enquanto a versão de Plauto cita três trapaças.[32] O professor Victor Castellani, da Universidade de Denver, comentou:

"O ataque de Plauto no gênero cujo material ele copiava ocorria, como já comentado anteriormente, em quatro frentes. Ele desconstruiu diversas das tramas ricamente construídas das peças gregas; reduziu algumas, exagerou outros dos personagens talentosamente desenhados de Menandro e de seus contemporâneos e seguidores, transformando-os em caricaturas; substituiu ou sobrepôs ao humor elegante de seus modelos suas parvoíces mais vigorosas ou simplesmente mais ridículas, nas declarações, e até mesmo na linguagem utilizada."[33]

Ao explorar ideias a respeito da lealdade romana, da falsidade grega, e das diferenças entre as etnias, "Plauto, de certa maneira, ultrapassou seus modelos."[34] Ele não estava satisfeito em se basear apenas numa adaptação leal que, embora divertida, não era algo novo ou desafiador para Roma; Plauto se aproveitou do que encontrou porém se empenhou em expandir, subtrair, e modificá-lo. Neste ponto, ele parece ter seguido o mesmo caminho que Horácio - embora este tenha vivido muito tempo depois - ao colocar ideias romanas em formas gregas. Plauto não apenas imitou os gregos, mas na realidade os distorceu, retalhou, transformando suas peças em algo genuinamente romano. Em essência, sua obra consiste do teatro grego colonizado por Roma e seus dramaturgos.

Dramaturgia

Na Grécia Antiga, durante o período da Comédia Nova, da qual Plauto extraiu tanto de sua inspiração, existiam teatros permanentes que se adequavam não só ao público, mas também aos atores. Os maiores dramaturgos de seu período tinham instalações de qualidade onde podiam apresentar suas obras e, de modo geral, sempre havia apoio do público para manter os teatros em funcionamento, e com grande sucesso. Este, no entanto, não era o que ocorria em Roma durante o período republicano, durante o qual Plauto escreveu suas peças. Embora existisse público para o teatro e as pessoas tivessem o hábito de apreciar tanto tragédias quanto comédias, existia uma célebre falta de apoio governamental. Não existiu, por exemplo, qualquer teatro permanente em Roma até que Pompeu inaugurasse um, em 55 aC., no Campo de Marte.[35] A falta de um local permanente foi uma peça crucial para o teatro romano e para a dramaturgia de Plauto.

Esta não-existência de teatros permanentes em Roma vem intrigando os estudiosos contemporâneos do drama romano. Em sua introdução ao livro Miles Gloriosus, Hammond, Mack e Moskalew afirmam que "os romanos estavam acostumados com os teatros de pedra dos gregos, porém, como acreditavam que o drama tinha uma influência desmoralizante, tinham uma forte aversão à construção de teatros permanentes."[36] Esta preocupação parece verdadeira, quando se considera o assunto principal das peças de Plauto: o irreal se transforma em realidade, em suas obras. Para o professor Timothy J. Moore, da Universidade do Texas em Austin, "todas as distinções entre a peça, a produção e a 'vida real' foram eliminadas [na peça Curculio, de Plauto]."[37] Um local onde as normas sociais eram derrubadas era inerentemente suspeito. A aristocracia tinha medo do poder do teatro; e era apenas através de sua boa vontade e de seus recursos ilimitados que um palco temporário poderia ser construído durante determinados festivais.

Importância dos jogos

Ver artigo principal: Jogos (Roma Antiga)
A dramaturgia romana, mais especificamente a comédia de Plauto, era encenada no palco durante os jogos, jogos atléticos realizados durante festivais religiosos. Em sua discussão sobre a importância dos Jogos Megalenses no teatro romano arcaico, John Arthur Hanson afirma que este festival particularmente "continha mais dias de representações dramáticas do que qualquer outros festivais regulares, e foi em associação com estes jogos que as evidências literárias mais definitivas e seguras sobre o local dos jogos cênicos chegou até nós."[38] Pelo fato dos jogos serem de natureza religiosa, era apropriado aos romanos construir este palco temporário próximo ao templo da divindade que estava sendo homenageada com os jogos. O professor Sander M. Goldberg, da Universidade da Califórnia em Los Angeles (UCLA), nota que os jogos geralmente eram realizados até mesmo dentro do recinto do templo do deus homenageado.[39]

Timothy J. Moore, da Universidade de Washington em St. Louis, aponta que "os assentos nos teatros temporários nos quais as peças de Plauto foram inicialmente encenadas não eram suficientes para todos que queriam vê-las, e o critério primordial para determinar quem deveria sentar ou não era o status social."[40] Isto não significa que membros das classes sociais mais baixas não assistiam as peças, mas sim que provavelmente eram obrigados a assisti-las em pé. As peças eram encenadas em público, para o público, com os membros mais proeminentes da sociedade nas primeiras filas.

Os palcos de madeira no qual as peças de Plauto surgiram eram estreitos e compridos, com três aberturas no fundo. Estes palcos eram significativamente menores que qualquer estrutura grega familiar aos estudiosos modernos. Como o teatro não era uma prioridade durante a época de Plauto, estas estruturas eram feitas para serem erguidas e desmontadas no mesmo dia, especialmente pelo risco de incêndios que ofereciam.[41]

Geografia do palco

Frequentemente a disposição geográfica do palco e da peça estavam alinhados com a geografia da cidade, para que a audiência estivesse bem orientada com relação ao local onde se passava a peça. Moore afirma que "as referências a locais romanos devem ter sido estarrecedoras, pois elas não eram apenas referências a coisas romanas, mas os lembretes mais ostensivos possíveis de que a produção ocorria na cidade de Roma.[42] Plauto, portanto, parece ter coreografado suas peças de uma maneira um tanto realista, fazendo assim com que seus personagens saíssem ou entrassem no palco a partir das regiões apropriadas para seus status social.

Dois acadêmicos, Vincent J. Rosivach, da Universidade de Fairfield, e Nancy E. Andrews, da Universidade do Estado de Ohio e da Universidade Bryn Mawr, fizeram observações curiosas sobre as encenações de Plauto: Rosivach escreveu a respeito da identificação dos lados do palco com o status social e a geografia; para ele, por exemplo, "a casa do medicus localizava-se fora do palco, à direita. Era, portanto, no fórum ou em sua vizinhança que esperava-se encontrar um medicus."[43] Além disso, ele comenta que os personagens que se opunham um ao outro sempre saíam por direções opostas. Já Andrews discute a semântica especial de Plauto, observando que os diferentes espaços do palco tinham diferentes cargas temáticas:

"A 'Casina', de Plauto, emprega estas correlações trágicas entre masculino/exterior e feminino/interior, porém as inverte para criar uma relação ainda mais complexa entre gênero teatral, gênero sexual e espaço dramático. Na peça, a luta pelo controle entre homens e mulheres... é articulada pelos esforços dos personagens de controlar o movimento no palco para dentro e fora da casa."[44]

Andrews aponta o fato de que a disputa de poder em Casina fica evidente nas idas e vindas verbais. As palavras de ação e a maneira com que são ditas são importantes para a dramaturgia. Palavras que indicam direção ou ações, como abeo ("eu saio"), transeo ("eu vou [até]"), fores crepuerunt ("as portas rangem") ou intus ("dentro"), que apontam para a entrada ou saída de algum personagem, são corriqueiras nos diálogos das peças de Plauto. Estas frases ou verbos de movimento podem ser interpretadas como as direções de palco de Plauto, já que estas não costumavam ser indicadas no teatro da época. Frequentemente, no entanto, nestes intercâmbios de personagens, surge a necessidade de se avançar para o ato seguinte; Plauto então utiliza o que é conhecido como "monólogo de cobertura" (cover monologue). Segundo Goldberg, estes monólogos "marcam a passagem do tempo menos pela sua duração do que por se dirigirem direta e imediatamente à platéia, e por mudarem dos [versos] senarii utilizados no diálogo para os septenarii iâmbicos. Esta mudança resultante no clima da peça distrai e distorce nossa sensação de passagem de tempo."[45]

Relacionamento com o público

Os pequenos palcos tiveram um efeito significativo na encenação do antigo teatro romano. Devido a esse espaço limitado, também houve movimento limitado. O teatro grego permitia grandes gestos e extensa ação para alcançar os membros da platéia que estavam bem no fundo do teatro. No entanto, os romanos teriam de depender mais de suas vozes do que de grande fisicalidade. Não havia uma orquestra disponível como para os gregos e isso se reflete na notável falta de um coro no drama romano. O personagem substituto que atua como coro no drama grego é freqüentemente chamado de “prólogo”. [50]

Goldberg diz que “essas mudanças promoveram uma relação diferente entre os atores e o espaço em que eles se apresentaram, e também entre eles e seus públicos”. [51] Os atores foram empurrados para uma interação muito mais próxima do público. Por causa disso, tornou-se necessário um certo estilo de atuação que é mais familiar para o público moderno. Como eles teriam estado tão próximos dos atores, o público romano antigo teria desejado atenção e reconhecimento direto dos atores. [52]

Como não havia orquestra, não havia espaço separando o público do palco. O público podia ficar em frente da plataforma de madeira elevada. Isso lhes deu a oportunidade de olhar os atores de uma perspectiva muito diferente. Eles teriam visto todos os detalhes do ator e ouvir cada palavra que ele dissesse. O membro da platéia teria desejado que o ator falasse diretamente com eles. Foi uma parte da emoção da performance, como é até hoje [53].

Estoque de Personagens Sortidos

A gama de personagens de Plauto foi criada pelo do uso de várias técnicas, mas provavelmente o mais importante é o uso do estoque de personagens e situações em suas várias cenas. Ele incorpora os mesmos personagens constantemente, especialmente quando o tipo de personagem é divertido para o público. Como escreveu Walter Juniper, “tudo, incluindo caracterização artística e consistência de caracterização, foi sacrificado para o humor, e o retrato do personagem permaneceu apenas onde foi necessário para o sucesso da trama e do humor para ter uma persona que permanecesse no personagem, e onde o persona por sua interpretação contribuiu para o humor. ” [54]

Por exemplo, em Miles Gloriosus, entitulado “soldado fanfarrão” Pyrgopolynices só mostra seu lado vaidoso e imodesto no 1.º ato, enquanto o penetra Artotrogus exagera as conquistas de Pyrgopolynices, criando mais e mais alegações ridículas que Pyrgopolynices concorda sem questionar. Esses dois são exemplos perfeitos dos personagens das ações do soldado pomposo e do penetra desesperado que apareceu nas comédias plautinas. Ao dispor de indivíduos altamente complexos, Plauto estava fornecendo ao seu público o que queria, já que “o público a cujos gostos Plauto atendia não estava interessado no jogo de personagens”, mas queria o humor amplo e acessível oferecido pelo configuração das ações. O humor que Plauto ofereceu, como “trocadilhos, jogos de palavras, distorções de significado ou outras formas de humor verbal, ele geralmente os coloca na boca de personagens pertencentes às classes sociais mais baixas, para cuja linguagem e posição essas variedades de técnicas humorísticas são mais adequadas, ” [56] combinando bem com a estabilidade dos personagens.

O Escravo Esperto

Em seu artigo "O escravo intrigante na comédia grega", Philip Harsh dá provas para mostrar que o escravo inteligente não é uma invenção de Plauto. Enquanto críticos anteriores como A. W. Gomme acreditavam que o escravo era “um personagem verdadeiramente cômico, o orientador de esquemas engenhosos, o controlador de eventos, o comandante de seu jovem mestre e amigos, é uma criação da comédia latina”, e que os dramaturgos gregos, como Menandro, não usaram escravos de tal maneira que Plauto fez mais tarde, Harsh refuta essas crenças, dando exemplos concretos de casos em que um escravo esperto apareceu na comédia grega. [57] Por exemplo, nas obras de Ateneu, Alciphron e Lucian há decepções que envolvem o auxílio de um escravo, e em Menandro Dis Exapaton houve um engano elaborado por um escravo inteligente que Plauto espelha em seus Bacchides. Evidências de escravos espertos também aparecem em Thalis e Hypobolimaios de Menadro e no fragmento de papiro de sua Perinthia. Harsh reconhece que a declaração de Gomme foi provavelmente feita antes da descoberta de muitos dos papiros que temos agora. Embora não fosse necessariamente uma invenção romana, Plauto desenvolveu seu próprio estilo de retratar o esperto escravo. Com papéis maiores e mais ativos, mais exagero verbal e exuberância, o escravo foi movido por Plauto para a frente da ação. [58] Por causa da inversão de ordem criada por um escravo desonesto ou espirituoso, esse personagem foi perfeito para obter uma resposta humorística e os traços do personagem funcionaram bem para impulsionar o enredo.

O velho homem lascivo/ concupiscente

Outro personagem importante do estoque plautino, discutido por K.C. Ryder, é o senex amator, um homem idoso que contrai uma paixão por uma jovem e que, em graus variados, tenta satisfazer essa paixão. Em Plauto, esses homens são Demaenetus (Asinaria), Philoxenus e Nicobulus (Bacchides), Demipho (Cistellaria), Lisidamus (Casina), Demipho (Mercator) e Antipho (Stichus). Periplectomenos (Miles Gloriosus) e Daemones (Rudens) são considerados senes lepidi porque geralmente mantêm seus sentimentos dentro de um limite respeitável. Todos esses personagens têm o mesmo objetivo, estar com uma mulher mais jovem, mas tudo acontece de maneiras diferentes, já que Plauto não poderia ser muito redundante com seus personagens, apesar de suas já óbvias semelhanças. O que eles têm em comum é o ridículo com que suas tentativas são vistas, a imagem que sugere que elas são motivadas em grande parte pela paixão animal, o comportamento infantil e a reversão para a linguagem do amor de sua juventude. [59]

Personagens Femininas

Ao examinar as designações do papel feminino das peças de Plauto, Z.M. Packman descobriu que eles não são tão estáveis ​​quanto seus colegas masculinos: um senex geralmente permanece um senex enquanto durar a peça, mas designações como matrona, mulier ou uxor às vezes parecem intercambiáveis. A maioria das mulheres adultas livres, casadas ou viúvas, aparecem em cabeçalhos de cena como mulier, simplesmente traduzidas como “mulher”. Mas no Stichus de Plauto as duas jovens são referidas como sorores, depois mulieres e depois matronae, todas com diferentes significados e conotações. Embora existam essas discrepâncias, Packman tenta dar um padrão às designações de papel feminino de Plauto. Mulier é tipicamente dado a uma mulher de classe cidadã e de idade de casar ou que já tenha sido casada. As meninas de classe cidadã solteiras, independentemente da experiência sexual, foram designadas como virgo. Ancilla era o termo usado para mulheres escravas domésticas, com Anus reservado para os escravos idosos da família. Uma jovem que é solteira devido ao status social é geralmente chamada meretrix ou “cortesã”. Uma lena, ou mãe adotiva, pode ser uma mulher proprietária dessas meninas. [60]

Personagens Sem Nome

Como Packman, George Duckworth usa os títulos das cenas nos manuscritos para apoiar sua teoria sobre personagens de Plauto sem nome. Existem aproximadamente 220 personagens nas 20 peças de Plauto. Trinta não são nomeados nos cabeçalhos das cenas e no texto e existem cerca de nove caracteres que são nomeados no texto antigo, mas não em nenhum texto moderno. Isso significa que cerca de 18% do número total de personagens em Plauto são sem nome. A maioria dos personagens muito importantes tem nomes, enquanto a maioria dos não nomeados são de menor importância. No entanto, existem algumas anormalidades - o personagem principal de Casina não é mencionado pelo nome em nenhum lugar do texto. Em outros casos, Plauto dará um nome a um personagem que tenha apenas algumas palavras ou linhas. Uma explicação é que alguns dos nomes foram perdidos ao longo dos anos; e na maior parte, os personagens principais têm nomes. [61]

Estilo e Linguagem

Visão Geral

A linguagem e o estilo de Plauto não são fáceis ou simples. Ele escreveu em um estilo coloquial longe da forma codificada do latim que é encontrada em Ovídio ou Virgílio. Esse estilo coloquial é o discurso cotidiano com o qual Plauto era familiarizado, mas isso significa que a maioria dos estudantes de latim não está familiarizada com ele. Somando-se ao desconhecimento da linguagem, está a inconsistência das irregularidades que ocorrem nos textos. Em um de seus prolíficos estudos de palavras, A.W. Hodgman observou que:

as declarações que alguém encontra, que esta ou aquela forma é "comum" ou "regular", em Plauto, são freqüentemente enganosas, ou mesmo incorretas, e são geralmente insatisfatórias ... Eu tenho ganho um crescente respeito pela tradição manuscrita, uma crescente crença de que as irregularidades são, afinal, em certo sentido regulares. Todo o sistema de inflexão - e, suspeito, da sintaxe também e da versificação - foi menos fixo e estável no tempo de Plauto do que se tornou mais tarde. [62]

Recursos Arcaicos

A dicção de Plauto, que usou o discurso coloquial de sua época, é distinta e não-padrão do ponto de vista do período clássico posterior. M. Hammond, AH Mack e W. Moskalew observaram na introdução de Miles Gloriosus que Plauto estava “livre de convenções ... [e] procurou reproduzir o tom mais fácil da fala diária do que a regularidade formal de oratória ou poesia. Assim, muitas das irregularidades que perturbaram os escribas e estudiosos talvez apenas reflitam os usos cotidianos das línguas descuidadas e não treinadas que Plauto ouviu sobre elas. ” [63] Olhando para o uso geral das formas arcaicas em Plauto, nota-se que elas comumente ocorrem em promessas, acordos, ameaças, prólogos ou discursos. As formas arcaicas de Plauto são meticulosamente convenientes, mas também podem ter um efeito estilístico em seu público original.

Estas formas são freqüentes e de um número muito grande para uma lista completa aqui, [64] mas algumas das características mais notáveis que da perspectiva clássica seriam consideradas irregulares ou obsoletas são:

·         o uso de formas não contraídas de alguns verbos como mavolo ("preferir") para mais tarde malo [65]
·         a emenda do final  - e - de imperativos singulares
·         a retenção de – u - no lugar do último - i - em palavras como maxumus, proxumus, lacrumare etc. (veja a Latin spelling and pronunciation §Sonus medius), e de -vo- antes de r, s ou t, onde o uso depois de ca. 150 aC [66] favoreceria – ve - (como vostrum para depois vestrum)
·         o uso do –ier- final para o presente passivo e deponente infinitivo (deponent infinitive)
·         as formas de sum frequentemente unidas à palavra precedente, que é chamada de prodelision (como bonumst "It’s good" para bonum est "It is good")
·         o abandono do final –s- das formas verbais do 2º-singular e o final –e- da questão-partícula -ne quando os dois estão unidos (como viden? Para videsne? "Você vê? Você entendeu?")
·         a retenção do curto -ǒ no final de nomes na segunda declinação para depois -ŭ
·         a retenção em muitas palavras de qu- em vez de mais tarde c- (como em quom ao invés de cum)
·         o uso do final genitivo do singular -āī, dissilábico, além de –ae
·         a retenção do -d final após a vogal longa nos pronomes mēd, tēd, sēd (formas acusativa e ablativa, sem -d também ocorre)
·         a adição ocasional de um final -pte, -te ou -met aos pronomes
·         o uso de -īs como um plural acusativo e, ocasionalmente, um final plural nominativo. [67]

Essas são as peculiaridades lingüísticas mais comuns (da perspectiva posterior) nas peças de Plauto, algumas delas também encontradas em Terêncio, e notá-las ajuda na leitura de suas obras e dá uma visão do inicio linguagem romana e interação.

Meios de Expressão

Há certas maneiras pelas quais Plauto se expressou em suas peças, e esses meios individuais de expressão dão um certo toque ao seu estilo de escrita. Os meios de expressão nem sempre são específicos do escritor, isto é, idiossincráticos, mas são característicos do escritor. Dois exemplos desses meios característicos de expressão são o uso de provérbios e o uso da língua grega nas peças de Plauto.

Plauto empregou o uso de provérbios em muitas de suas peças. Provérbios tratariam de um determinado gênero, como direito, religião, medicina, ofícios, artesanato e navegação. Os provérbios e as expressões proverbiais chegam às centenas. Eles às vezes aparecem sozinhos ou entrelaçados em um discurso. A aparência mais comum dos provérbios em Plauto parece estar no final de um solilóquio. Plauto faz isso para um efeito dramático para enfatizar um ponto.

Mais entrelaçado nas peças de Plauto e tão comum quanto o uso de provérbios é o uso do grego dentro dos textos das peças. J. N. Hough sugere que o uso do grego por Plauto é para fins artísticos e não simplesmente porque uma frase em latim não se encaixa na métrica. Palavras gregas são usadas quando se descrevem alimentos, óleos, perfumes, etc. Isto é similar ao uso de termos franceses em inglês como garçon ou encontro (rendezvous). Essas palavras dão à língua um toque francês, assim como o grego fez para os romanos de língua latina. Escravos ou personagens de baixa reputação falam muito do grego. Uma possível explicação para isso é que muitos escravos romanos eram estrangeiros de origem grega.

Plauto, às vezes, incorporava passagens em outros idiomas, bem como em lugares onde se adequasse a seus personagens. Um exemplo notável é o uso de duas orações em púnico (Punic) em Poenulus, faladas pelo ancião cartaginês Hanno, que são significativas para a lingüística semítica porque preservam a pronúncia cartaginense das vogais. Ao contrário do grego, Plauto provavelmente não falava o próprio Púnico, nem o público provavelmente o entenderia. O texto das orações foi provavelmente fornecido por um informante cartaginês, e Plauto o incorporou para enfatizar a autenticidade e a estranheza do caráter de Hanno. [68]

Dispositivos Poéticos

Plauto também usou meios mais técnicos de expressão em suas peças. Uma ferramenta que Plauto usou para a expressão de seu servus callidus personagem de estoque foi a aliteração. Aliteração é a repetição de sons em uma sentença ou cláusula; esses sons geralmente vêm no começo das palavras. No Miles Gloriosus, o servus callidus é Palaestrio. Ao falar com o personagem, Periplectomenus, ele usa uma quantidade significativa de aliteração para afirmar sua inteligência e, portanto, sua autoridade. Plauto usa frases como “falsiloquom, falsicum, falsiiurium” (MG l. 191). Estas palavras expressam o conhecimento profundo e respeitável que Palaestrio tem da língua latina. A aliteração também pode acontecer no final das palavras. Por exemplo, Palaestrio diz, “linguam, perfidiam, malitiam atque audaciam, confiantiam, confirmitatem, fraudulentiam” (MG II. 188-9). Também usado, como visto acima, é a técnica da assonância, que é a repetição de sílabas de sonoridade similar.

Piadas e Jogo de Palavras

As comédias de Plauto abundam em trocadilhos e jogos de palavras, que é um componente importante de sua poesia. Um exemplo bem conhecido no Miles Gloriosus é Sceledre, scelus. Alguns exemplos estão no texto para acentuar e enfatizar o que está sendo dito, e outros para elevar a arte da linguagem. Mas um grande número são feitos para piadas, especialmente piadas de enigmas (riddle jokes), que apresentam um pardrão "knock knock - quem está aí?". Plauto gosta especialmente de inventar e mudar o significado das palavras, como Shakespeare faz depois.[69]

Verso

Além disso, enfatizar e elevar a arte da linguagem das peças de Plauto é o uso do verso, que é simplesmente o ritmo da peça. Parece haver um grande debate sobre se Plauto achou graça no forte sotaque da palavra ou verso ictus, tenso. Plauto não seguiu a métrica dos originais gregos que ele adaptou para o público romano. Plauto usava um grande número de versos, mas usava com mais frequência o septenário trocáico (trochaic septenarius). Palavras iâmbicas, embora comuns em latim, são difíceis de encaixar nesta métrica e ocorrem naturalmente no final dos versos. G.B. Conte observou que Plauto favorece o uso de cantica em vez de métrica grega. Essa vacilação entre o métrica e o tensão das palavras destaca o fato de que a literatura latina ainda estava em sua infância, e que ainda não havia uma maneira padrão de escrever versos.

Vigor e Imediatismo

O servus callidus funciona como a exposição em muitas das peças de Plauto. De acordo com C. Stace, "os escravos em Plauto são quase o dobro do monólogo que qualquer outro personagem ... [e] esta é uma estatística significante; a maioria dos monólogos é, por assim dizer, para fins de humor, moralizantes, ou exposição de algum tipo, podemos agora começar a ver a verdadeira natureza da importância do escravo. "[70] Porque humor, vulgaridade, [71] e" incongruência "são uma parte tão grande das comédias de Plauto, o escravo se torna o ferramenta essencial para conectar o público à piada através de seu monólogo e conexão direta com o público. Ele é, então, não apenas uma fonte de exposição e compreensão, mas conexão - especificamente, conexão com o humor da peça, a diversão da peça. O servus callidus é um personagem que, como diz McCarthy, "chama toda a atenção do público e, de acordo com C. Stace," apesar de suas mentiras e abusos, reivindica nossa completa simpatia. "[72] Ele faz isso, de acordo com alguns estudos, usando monólogo, o humor imperativo e a aliteração - todos eles são ferramentas lingüísticas específicas e eficazes tanto na escrita quanto na fala.

O tipo específico de monólogo (ou solilóquio) no qual um escravo de Plauto se envolve é o prólogo. Ao contrário da exposição simples, de acordo com N.W. Slater, “esses… prólogos… têm uma função muito mais importante do que meramente fornecer informação”. [73] Outra maneira pela qual o servus callidus afirma seu poder sobre a peça - especificamente os outros personagens na peça - é através do uso de o humor imperativo. Este tipo de linguagem é usado, de acordo com E. Segal, para "a inversão forçada, a redução do mestre a uma posição desprezível de súplica ... o mestre-como-suplicante é, portanto, uma característica extremamente importante do final cômico de Plauto". [74] O humor imperativo é, portanto, usado na completa inversão de papéis da relação normal entre escravo e mestre, e “aqueles que gozam de autoridade e respeito no mundo romano comum são destituídos, ridicularizados, enquanto os membros mais humildes da sociedade se reúnem. seus pedestais… os humildes estão em face exaltados ”. [75]

A influência de Plauto

Críticos intelectuais e acadêmicos muitas vezes julgam o trabalho de Plauto como bruto; contudo, sua influência na literatura posterior é impressionante - especialmente em dois gigantes literários, Shakespeare e Molière.

Os dramaturgos ao longo da história tem olhado Plauto pelos personagens, enredo, humor e outros elementos da comédia. Sua influência varia de semelhanças em ideias a traduções literais completas tecidas dentro das peças. A aparente familiaridade do dramaturgo com o absurdo da humanidade e a comédia e a tragédia que decorrem desse absurdo inspiraram dramaturgos posteriores séc.s após sua morte. O mais famoso desses sucessores é Shakespeare - Plauto teve uma grande influência nas primeiras comédias do Bardo.

Idade Média e Início do Renascimento

Plauto foi aparentemente lido no séc. 9. Sua forma era complexa demais para ser completamente compreendida, no entanto, e, como indicado pelo Terentius et delusor, era desconhecido na época se Plauto estava escrevendo em prosa ou verso.

W. B. Sedgwick forneceu um registro do Amphitruo, perenemente uma das obras mais famosas de Plauto. Foi a peça mais popular de Plauto na Idade Média e encenada publicamente na Renassença; e a primeira peça de a ser traduzida para o inglês.

A influência das peças de Plauto foi sentida no início do séc. 16. Registros limitados sugerem que a primeira produção universitária conhecida de Plauto na Inglaterra foi de Miles Gloriosus em Oxford em 1522-3. A magnum jornale do Queens College contém uma referência a uma comoedia Plauti em 1522 ou 1523. Isso se encaixa diretamente nos comentários feitos nos poemas de Leland sobre a data da produção. A próxima produção de Miles Gloriosus que é conhecida a partir de registros limitados foi dada pela Westminster School em 1564. [76] Outros registros também nos falam sobre performances dos Menaechmi. De nosso conhecimento, performances foram dadas na casa do Cardeal Wolsey por meninos da Escola de São Paulo em 1527. [77]

Plauto e Shakespeare

The Plautine and Shakespearean plays that most parallel each other are, respectively, The Menaechmi and The Comedy of Errors. According to Marples, Shakespeare drew directly from Plauto “parallels in plot, in incident, and in character,”[79] and was undeniably influenced by the classical playwright’s work. H. A. Watt stresses the importance of recognizing the fact that the “two plays were written under conditions entirely different and served audiences as remote as the poles.”[80]

Shakespeare tomou emprestado de Plauto como Plauto tomou emprestado de seus modelos gregos. C.L. Barber diz que “Shakespeare alimenta a vida elisabetana no moinho da farsa romana, a vida realizada com sua criatividade distintamente generosa, muito diferente do gênio resistente, estreito e resplandecente de Plauto.” [78]
 
As peças de Plauto e Shakespeare que tem mais paralelos são, respectivamente, O Menaechmi e A Comédia dos Erros (The Comedy of Errors). De acordo com Marples, Shakespeare extraiu diretamente de Plauto “paralelos na trama, no incidente e no caráter”, [79] e foi inegavelmente influenciado pelo trabalho do dramaturgo clássico. H. Watt enfatiza a importância de reconhecer o fato de que “as duas peças foram escritas sob condições completamente diferentes e serviram a platéias tão remotas quanto os pólos”. [80]

As diferenças entre O Menaechmi e A Comédia dos Erros são claras. Em Menaechmi, Plauto usa apenas um par de gêmeos - irmãos gêmeos. Shakespeare, por outro lado, usa dois conjuntos de gêmeos, que, segundo William Connolly, “dilui a força das situações de Shakespeare”. [80] Uma sugestão é que Shakespeare tirou essa idéia do Amphitruo de Plauto, no qual ambos mestres gêmeos e escravos gêmeos aparecem.

Pode-se notar que a duplicação é uma situação de estoque da comédia elisabetana. Na fusão entre as técnicas elizabetana e plautina, TW Baldwin escreve: “… os erros não têm a unidade em miniatura de Menaechmi, que é característica da estrutura clássica da comédia.” [81] Baldwin observa que Shakespeare cobre uma área muito maior na estrutura. da peça que Plauto faz. Shakespeare escrevia para um público cujas mentes não se restringiam a casa e lar, mas sim em direção ao mundo maior e ao papel que poderiam desempenhar naquele mundo.

Outra diferença entre o público de Shakespeare e Plauto é que o público de Shakespeare era cristão. No final de Erros, o mundo da peça retorna ao normal quando uma abadia cristã interfere no conflito. Menaechmi, por outro lado, “está quase completamente carente de uma dimensão sobrenatural”. [82] Um personagem na peça de Plauto nunca culparia uma situação inconveniente sobre feitiçaria - algo que é bastante comum em Shakespeare.

A relação entre um mestre e um empregado inteligente também é um elemento comum na comédia elisabetana. Shakespeare geralmente inclui folhas para que seus personagens tenham um acionamento do outro. Na comédia romântica elizabetana, é comum que as peças terminem com múltiplos casamentos e acoplamentos de pares. Isso é algo que não é visto na comédia de Plauto. Na Comédia dos Erros, Aegeon e Aemilia estão separados, Antífolo e Adriana estão em desacordo, e Antífolo e Luciana ainda não se encontraram. No final, todos os casais estão felizes juntos. Escrevendo suas comédias em uma combinação de estilos elisabetano e plautino, Shakespeare ajuda a criar sua própria comédia, que usa ambos os estilos. [80]

Além disso, Shakespeare usa o mesmo tipo de monólogo de abertura tão comum nas peças de Plauto. Ele até mesmo usa um “vilão” em A Comédia dos Erros  do mesmo tipo que o de Menaechmi, mudando o personagem de médico para professor, mas mantendo o personagem um homem perspicaz e educado. [80] Watt também observa que alguns desses elementos aparecem em muitos de seus trabalhos, como Décima Segunda Noite ou Sonhos de uma Noite de Verão, e tiveram um impacto profundo na escrita de Shakespeare. [80]

Os dramaturgos posteriores também emprestaram os personagens das ações de Plauto. Um dos ecos mais importantes de Plauto é o caráter de estoque do parasita. Certamente, o melhor exemplo disso é Falstaff, o cavaleiro corpulento e covarde de Shakespeare. Como observa J. W. Draper, o guloso Falstaff compartilha muitas características com um parasita como o Artotrogus de Miles Gloriosus. Ambos os personagens parecem fixados em comida e de onde vem a próxima refeição. Mas eles também confiam na lisonja para ganhar esses presentes, e ambos os personagens estão dispostos a enterrar seus clientes em elogios vazios. [83] Evidentemente, Draper observa que Falstaff também é um militar arrogante, mas observa: “Falstaff é um personagem tão complexo que ele pode ser, na verdade, uma combinação de tipos interligados”. [83]

Além de aparecer na comédia shakespeariana, o parasita Plautine aparece em uma das primeiras comédias inglesas. Em Ralph Roister Doister, o personagem de Matthew Merrygreeke segue a tradição tanto do Parasita Plautino quanto do escravo Plautino, enquanto ele procura e procura alimento e também tenta alcançar os desejos de seu mestre. [83] Na verdade, a peça em si é muitas vezes vista como se emprestando pesadamente ou mesmo se baseando na comédia de plautina, Miles Gloriosus.[84]

H. W. Cole discute a influência de Plauto e Terêncio nos Stonyhurst Pageants. Os Stonyhurst Pageants são manuscritos de peças do Antigo Testamento que provavelmente foram compostas depois de 1609 em Lancashire. Cole concentra-se na influência de Plauto sobre o Pageant de Naamã. O dramaturgo deste espetáculo rompe com o estilo tradicional do drama religioso medieval e depende fortemente das obras de Plauto. No geral, o dramaturgo cruza 18o das 20 peças sobreviventes de Plauto e 5 das 6 peças existentes de Terêncio. É claro que o autor do Concurso de Stonyhurst de Naamã teve um grande conhecimento de Plauto e foi significativamente influenciado por isso. [85]

Há evidências de imitação de Plauto na Era de Prata (Heywood’s Silver Age) e Damon e Pythias, de Edwardes, bem como em Erros de Shakespeare. Heywood às vezes traduzia passagens inteiras de Plauto. Por ser traduzido e imitado, Plauto foi uma grande influência na comédia da era elisabetana. Em termos de enredo, ou talvez de mais precisão, Plauto serviu como fonte de inspiração e também forneceu a possibilidade de adaptação para dramaturgos posteriores. Os muitos enganos com que Plauto mergulhou suas peças, dando ao público a sensação de um gênero que beirava a farsa, aparecem em boa parte da comédia escrita por Shakespeare e Molière. Por exemplo, o escravo inteligente tem papéis importantes tanto em L'Avare como em L'Etourdi, duas peças de Molière, e em ambos impulsiona o enredo e cria o ardil como Palaestrio em Miles Gloriosus.[86] Esses personagens semelhantes estabelecem o mesmo tipo de engano em que muitas das peças de Plauto encontram sua força motriz, o que não é uma simples coincidência.

Peças sobreviventes
·         Amphitryon 194 a. C. ("Anfitrião")
·         Asinaria 194 a. C. ("A Comédia dos Burros")
·         Aulularia 195 a. C. ("A Comédia da Marmita")
·         Captivi 194 a. C. ("Os Cativos"; "Os Prisioneiros")
·         Casina 180 a. C.
·         Cistellaria 199 a. C.
·         Curculio 193 a. C. ("O Gorgulho"; "Caruncho")
·         Epidicus 195 a. C. ("Epídico")
·         Menaechmi 195 a. C. ("Os Menecmos")
·         Mercator 195 a. C.
·         Miles Gloriosus 197 a. C. ("O Soldado Fanfarrão")
·         Mostellaria 197 a. C.
·         Persa 197 a. C. ("Persa")
·         Poenulus 189 a. C.
·         Pseudolus 181 a. C.
·         Rudens 192 a. C. ("O Cabo")
·         Stichus 200 a. C. ("Estico")
·         Trinummus 192 a. C.
·         Truculentus 189 a. C.

Peças Fragmentadas

Apenas os títulos e vários fragmentos dessas peças sobreviveram.
• Acharistio
• Addictus
• Ambroicus, ou Agroicus ("O Homem Rústico")
• Artamo ("A vela principal")
• Astraba
• Baccharia
• Bis Compressa ("A Mulher Seduzida Duas Vezes")
• Beócia
• Caecus ("O Homem Cego") ou Praedones ("Saqueadores")
• Calceolus ("O sapato pequeno")
• Carbonaria ("A femea queimadora de carvão")
• Clitellaria ou Astraba
• Colax ("O adulador")
• Commorientes ("Aqueles que morrem juntos")
• Condalium ("O Anel Escravo")
• Cornicularia
• Dyscolus ("O rabujento")
• Foeneratrix ("A mulher credora")
• Fretum ("O Estreito" ou "Canal")
• Frivolaria ("Bagatela")
• Fugitivi ("Os fugitivos" - possivelmente por Turpilius
• Gastronomia ou Gastron
• Hortulus ("Pequeno Jardim")
• Kakistus (possivelmente por Accius)
• Lenones Gemini ("Os alcoveteiros gêmeos")
• Nervolaria
• Parasito Medicus ("O Médico Parasita")
• Parasitus Piger ("O parasita preguiçoso") ou Lipargus
• Phagon ("O Glutão")
• Plociona
• Saturio
• Scytha Liturgus
• Sitellitergus ("O Limpa Sanita")
• Trigemini ("Trigêmeos")
• Vidularia

Referências
1.        Tito Maccio Plauto, pag. 1301 - Grande Enciclopédia Universal - edição de 1980 - ed. Amazonas
2.        M. Marples. "Plautus," Greece & Rome 8.22(1938), p. 1.
3.        S. O'Bryhim. Greek and Roman Comedy (University of Texas Press, 2001), p. 149.
4.        H.M. Tolliver. "Plautus and the State Gods of Rome", The Classical Journal 48.2(1952), pp. 49-57.
5.        M. Leigh. Comedy and the Rise of Rome. New York: Oxford University Press, 2004. p. 24.
6.        A.F. West. "On a Patriotic Passage in the Miles Gloriosus of Plautus," The American Jorunal of Philology 8.1(1887), p. 18.
7.        West, 26.
8.        West, 28.
9.        P.B. Harvey. "Historical Topicality in Plautus," Classical World 79 (1986), pp. 297-304.
10.     Leigh, 26.
11.     E. J. Bickerman. "Bellum Philippicum: Some Roman and Greek Views Concerning the Causes of the 2nd Macedonian War," Classical Philology 40.3 (1945), p. 138.
12.     Bickerman, 146.
13.     W. M. Owens. "Plautus’ ‘Stichus’ and the Political Crisis of 200 B.C.," The American Journal of Philology 121.3 (2000), p. 388.
14.     Owens, 386.
15.     Owens, 392.
16.     Owens, 395-396.
17.     Sutton, D. F., Ancient Comedy: The War of the Generations (New York, 1993), p.56.
18.     Sutton 1993, p. 57.
19.     Writings and career of Plautus in The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 2. ed. Alfred Bates. London: Historical Publishing Company, 1906. pp. 159-165.
20.     Sutton 1993, p. 59.
21.     Lloyd, R. F., "Two Prologues: Menander and Plautus," The American Journal of Philology 84.2 (1963, April), p. 141.
22.     Lloyd 1963, p. 149.
23.     Lloyd 1963, p. 150.
24.     Lowe, J.C.B., "Aspects of Plautus’ Originality in the Asinaria," The Classical Quarterly 42 (1992), p. 155.
25.     Stace, C., "The Slaves of Plautus," Greece & Rome 15 (1968), p. 75.
26.     Stace 1968, pp. 73-74.
27.     Seaman, W.M., "The Understanding of Greek by Plautus’ Audience," Classical Journal 50 (1954), p. 115.
28.     Seaman 1954, p. 116.
29.     Seaman 1954, p. 115.
30.     Seaman 1954, p. 119.
31.     W.S. Anderson, "The Roman Transformation of Greek Domestic Comedy," The Classical World 88.3 (1995), pp. 171-180.
32.     Owens, W. M., "The Third Deception in Bacchides: Fides and Plautus' Originality," The American Journal of Philology 115 (1994), pp. 381-382.
33.     No original: "Plautus’ attack on the genre whose material he pirated was, as already stated, fourfold. He deconstructed many of the Greek plays’ finely constructed plots; he reduced some, exaggerated others of the nicely drawn characters of Menander and of Menander’s contemporaries and followers into caricatures; he substituted for or superimposed upon the elegant humor of his models his own more vigorous, more simply ridiculous foolery in action, in statement, even in language." V. Castellani. “Plautus versus Komoidia: popular farce at Rome,” in Farce, ed. 5 J. Redmond (Cambridge and New York, 1988), p. 53-82.
34.     Owens 1994, p. 404.
35.     S. M. Goldberg. “Plautus on the Palatine,” The Journal of Roman Studies 88 (1998), p. 2.
36.     M. Hammond, A.M. Mack, W. Moskalew. “Introduction: The Stage and Production,” in Miles Gloriosus. Ed. M. Hammond, A. Mack, W. Moskalew. Londres e Cambridge, reimpr. de 1997, p. 15-29.
37.     T. J. Moore. “Palliata Togata: Plautus, Curculio 462-86,” The American Journal of Philology 112.3 (1991), p. 343-362.
38.     J. A. Hanson, Roman Theater—Temples, (Princeton, NJ, 1959), p. 13.
39.     Goldberg, 1998, p. 1-20.
40.     T.J. Moore, “Seats and Social Status in the Plautine Theater,” The Classical Journal 90.2 (1995), p. 113-123.
41.     M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theater, (Princeton, NJ, 1961.), p. 168.
42.     Moore, 1991, p. 347.
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44.     N. E. Andrews, “Tragic Re-Presentation and the Semantics of Space in Plautus,” Mnemosyne 57.4 (2004), p. 445-464.

45.     S.M. Goldberg, “Act to Action in Plautus’ Bacchides,” Classical Philology 85.3 (1990), p. 191-201.

Bibliografia

  • PLAUTO (1976). As Bacanas. I. Trad. Newton Belleza. Coleção teatro Clássico. Rio de Janeiro: Emebê Editora

Ligações externas

·         Peças de Plauto no Projeto Gutenbeg

Períodos Posteirores

·          Musicais do séc. 20 baseados em Plauto incluem A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Larry Gelbart e Burt Shevelove, livro, Stephen Sondheim, musica e canção).
·          Roman Laughter: The Comedy of Plautus, livro de 1968 de Erich Segal, é um estudo acadêmico da obra de Plauto
·          A TV britânica sitcom Up Pompeii usa situações e personagens de ações das peças de Plautus.

Ver também


Notas
50.    Goldberg, 1998, p.19.
51.    Goldberg, 1998, p.16.
52.    P.G. Brown, “Actors and Actor–Managers at Rome in the Time of Plautus and Terence,” in Greek and Roman Actors: Aspects of an Ancient Profession, Ed. P. Easterling and E. Hall. (Cambridge, 2002.), p. 228.
53.    Goldberg, 1998, p. 19.
54.    W.H. Juniper, “Character Portrayals in Plautus.” The Classical Journal 31 (1936), p. 279.
55.    Juniper, 1936, p. 278.
56.    J.N. Hough, “The Reverse Comic Foil in Plautus.” The American Philological Association 73 (1942), p. 108.
57.    P.W. Harsh, “The Intriguing Slave in Greek Comedy,” Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 86 (1955), pp. 135-142.
58.    Harsh, 1955, p. 135-142.
59.    K.C. Ryder, “The ‘Senex Amator’ in Plautus,” Greece & Rome 31.2. (Oct., 1984), pp.181-189.
60.    Z.M. Packman, “Feminine Role Designations in the Comedies of Plautus,” The American Journal of Philology 120.2. (1999), pp. 245-258.
61.    G.E. Duckworth, “The Unnamed Characters in the Plays of Plautus,” Classical Philology 33.2. (1938), pp. 167-282.
62.    A.W. Hodgman. "Verb Forms in Plautus," The Classical Quarterly 1.1(1907), pp. 42-52.
63.    Ed. M. Hammond, A.H. Mack, & W. Moskalew, Miles Gloriosus (Cambridge and London, 1997 repr.), pp. 39-57.
64.    The reader is directed to the word studies of A.W. Hodgman (Nouns 1902; Verbs 107) to grasp fully the use of archaic forms in Plautine diction.
65.    From magis volo "want more".
66.    R.H. Martin, Terence: Phormio (London: Methuen, 1969). P. 86 n. 29.
67.    This list compiled from a number of word studies and syntactic texts listed in the reference section.
68.    Sznycer, Maurice (1967). Les passages punique en transcription latine dans le Poenulus de Plaute. Paris: Librairie C. Klincksieck.
69.    M. Fontaine, Funny Words in Plautine Comedy, Oxford, 2010.
70.    A.Stace. "The Slaves of Plautus," Greece and Rome 2.15 (1968), pp. 64-77.
71.    Easterling '76, p.12 "the delight in low humour we associate with Plautus"
72.    Stace 1968, pp. 64-77.
73.    N.W. Slater. Plautus in Performance: The Theatre of the Mind. Princeton: Princeton University Press, 1985, p. 152
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75.    Segal 1968, p. 136
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